چرا «جواب منفی» و بعضی از مهم‌ترین فیلم‌های اخیر فصل‌بندی دارند؟

«میان‌نوشته» یا همان «میان‌نویس‌» (Intertitle) از روزهای اولیه‌ی تاریخ سینما وجود داشته‌ است اما در سال‌های اخیر به شکل متفاوتی استفاده می‌شود و معناهای تازه‌ای پیدا کرده‌ است. میان‌نویس‌ قصه را به چند بخش کوچک‌تر تقسیم می‌کند و اغلب به‌جای ظاهر شدن روی تصاویر فیلم، یک پس‌زمینه‌ی سیاه دارد و به هر بخش داستان، یک نام مشخص می‌دهد. این ترند رایج را حالا می‌توانید در اکثر فیلم‌های هنری یا شاخص پیدا کنید: «جواب منفی»، «قدرت سگ»، «گزارش فرانسوی»، «مرد شمالی»، «آخرین دوئل»، «شوالیه‌ی ‌سبز»، «خوب نیست» و «بدترین آدم دنیا». این فهرست طویل است و می‌توان انتظار داشت که این فصل‌بندی‌ها را در آثار آتی هم مشاهده کنیم اما چرا؟ چرا فیلم‌سازان ناگهان به این روند علاقه‌مند شده‌اند؟ جواب کوتاه شاید این باشد که میان‌نویس‌ به فیلم شاعرانگی اضافه می‌کند و به‌اصطلاح پرستیژ دارد اما برای جواب کامل‌تر باید سفری در زمان داشته باشیم. روزی روزگاری، پیش از آنکه صدای شخصیت‌ها را بشنوید، برای تماشای فیلم‌ها باید متن می‌خواندید. گاهی دهان یک شخصیت تکان می‌خورد و سپس یک میان‌نویس از راه می‌رسید تا متوجه شویم آن شخصیت چه می‌گوید. اگر کسی زبان متن را نمی‌فهمید یا سواد خواندن نداشت، با مشکل زیادی روبه‌رو نمی‌شد، تصاویر به‌اندازه‌ی کافی داستان‌گو بودند اما برای آن‌هایی که می‌خواستند از جزئیات بیشتری اطلاع پیدا کنند، میان‌نویس‌هایی که لابه‌لای تصاویر وجود داشت، کمک‌کننده بود. هنگامی که سینمای صامت به انتهای راه رسید و فیلم‌های صدادار در اواخر دهه‌ی ۲۰ میلادی در کانون توجه قرار گرفتند، میان‌نویس‌ غیرضروری به نظر می‌رسید، زیرا دیگر نیازی نبود که از آن‌ برای عرضه‌ی دیالوگ‌های شخصیت‌ها استفاده شود؛ با وجود این، فیلم‌سازان همچنان از آن‌ برای ارائه‌ی اطلاعات اضافی پیرامون شخصیت‌ها و رویدادها استفاده می‌کردند. به‌عنوان مثال فیلم وسترن «مسیر بزرگ» (۱۹۳۰)، اولین اثر سینمایی که «جان وین» در آن به ایفای نقش پرداخت، صدا دارد اما از میان‌نویس استفاده شده است تا مخاطب متوجه شود در ذهن شخصیت‌ها چه می‌گذرد. برای نمونه، مطلع می‌شویم که یک شخصیت «برای صلح دعا می‌کند اما آماده است تا به جنگ برود» یا یک شخصیت دیگر به این مسئله فکر می‌کند که «آن‌هایی که مُرده‌اند، بازنمی‌گردند؛ آن‌ها می‌مانند و در عین حال جلو می‌روند. روحشان آن‌ها را هدایت می‌کند». میان‌نویس‌های مسیر بزرگ حیاتی نیستند اما آموزنده و روشنگرانه محسوب می‌شوند. به‌یقین تکنیک‌های بهتری برای آگاهی مخاطب از تفکرات و دیدگاه‌های شخصیت‌ها وجود دارد که بدیهی‌ترین آن‌ها این است که صدای شخصیت را در مقام راوی بشنویم، این راهکار قدیمی از زمان «همشهری کین» تا به امروز استفاده می‌شود. بدین سبب اگر حالا می‌بینید فیلمی از میان‌نویس استفاده می‌کند، یک انتخاب آگاهانه از سوی فیلم‌ساز است که چنانچه درست و دقیق به‌کارگرفته شود، فیلم را به اثر بهتری تبدیل می‌کند اما در دستان یک فیلم‌ساز آماتور، میان‌نویس‌ می‌تواند مضحک و پیش‌پاافتاده هم باشد. مدتی بود که میان‌نویس‌ در صنعت سینما کم‌رنگ شده بود اما بازگشت پرقدرت آن‌ در یک‌ دهه‌ی اخیر برکسی پوشیده نیست، البته که یک تفاوت واضح نسبت به گذشته دارد: برای ارائه‌ی جزئیات داستانی استفاده نمی‌شود بلکه نمایشی، خودآگاه و برانگیزنده است، توجه شما را جلب می‌کند یا تعلیق می‌سازد. آسان است بازگشت میان‌نویس‌ را به اشتیاق‌های شخصی فیلم‌سازان مرتبط کنیم که می‌خواهند اثرشان «ادبی» به نظر برسد و یادآور یک کتاب باشد (بعضی از فیلم‌های فوق‌الذکر همانند قدرت سگ یا شوالیه‌ی سبز اقتباسی هستند و می‌توان درک کرد که سازنده بخواهد آن‌ها را به منبع اصلی نزدیک کند). این دلیل، قابل‌قبول است اما کمی سطحی به نظر می‌رسد. به‌ویژه اینکه اکثر کتاب‌ها فصل‌های متعددی دارند و فیلم‌ها به دلیل محدودیت، نمی‌توانند به همان اندازه فصل داشته باشند و بی‌شک فیلم‌سازان زیادی را هم پیدا نمی‌کنید که مخفیانه می‌خواهند فیلم خود را به ساختار کتاب‌ها نزدیک کنند! آن‌ها به خوبی آگاه هستند که در یک رسانه‌ی متفاوت فعالیت می‌کنند و در حال ساخت یک فیلم هستند که تجربه‌ای بصری برای مخاطب است. در نتیجه با اندکی کندوکاو شاید بتوانیم به جواب‌های بهتری برسیم. با اینکه میان‌نویس‌ هرگز منسوخ نشد (در هالیوود هیچ‌چیز برای همیشه کنار گذاشته نمی‌شود) اما شاید اکثر سینمادوستان، آن را با فیلم «داستان عامه‌پسند» (۱۹۹۴)، ساخته‌ی درخشان «کوئنتین تارانتینو» به یاد بیاورند که از ساختاری غیرخطی بهره می‌برد و هرکدام از بخش‌ها را با یک میان‌نویس عرضه می‌کند. در داستان عامه‌پسند به‌خوبی مشخص است که کارکرد میان‌نویس‌ همچون فیلم‌های صامت نیست. آن‌ها حرف‌های شخصیت‌ها را منعکس نمی‌کنند اما هم‌زمان، به درک ما از رویدادها نیز یاری نمی‌رسانند و خواندن آن‌ها باعث نمی‌شود تا بتوانیم برداشت بهتری از چیزهایی که تماشا می‌کنیم داشته باشیم. این میان‌نویس‌ها اطلاعات تازه‌ای ارائه نمی‌دهند اما به اطلاعاتی اشاره دارند که قرار است از راه برسد: یک شخصیت یا یک نماد. هنگامی که دو واژه‌ی «ساعت طلایی» را می‌خوانید، کمی کنجکاوتر می‌شوید و می‌خواهید زودتر بدانید قضیه از چه قرار است. این رویکرد از آنچه که فکر می‌کنید هوشمندانه‌تر است: ترفندی برای اینکه لحظاتی از داستان جدا شوید و توجه شما در همان مسیری قرار بگیرد که فیلم‌ساز می‌خواهد و همچنین آمادگی تغییر فضا و چرخش‌ داستانی را داشته باشید. یک مثال بهتر، به طریقه‌ی استفاده‌ از میان‌نویس توسط «استنلی کوبریک» در «درخشش» (۱۹۸۰) توجه کنید. در رمان اصلی نوشته‌ی «استیون کینگ» میان‌نویس‌ها اغلب توصیفی هستند: «مصاحبه»، «باجه‌ی تلفن» و غیره. اما در فیلم، آن‌ها گذر زمان را مشخص می‌کنند، آن هم به شکلی که وهم‌آور و نامتعارف باشد. کوبریک با این میان‌نویس‌ها چیزی را خلق کرده است که نویسنده‌ی انگلیسی «رابرت لاک‌هرست» آن‌ را «رصد زمان و محکم کردن آموزش آشپزی و مطالب جالب جدید...