نقد فیلم عزم رفتن (Decision to Leave) | به استواری کوه، به پویایی آب

داوران بخش مسابقه‌ی هفتاد‌و‌پنجمین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلم کن، برای انتخاب برنده‌ی جایزه‌ی بهترین کارگردانی، ساده‌ترین کار جهان را داشته‌اند! سخت نیست تصور احساس اطمینان‌شان؛ وقتی به‌یک‌باره با چنین فیلمی مواجه شده‌اند. شاید اگر باقی آثار را هم تماشا نمی‌کردند و جایزه‌ی کارگردانی را درجا به پارک می‌دادند، باز تصمیم‌شان قابل دفاع می‌بود! مگر سالی چند فیلم شبیه به این ساخته می‌شود؟در یکی از نزدیک‌ترین نمونه‌های متاخر سینمایی به مفهوم آشنایی‌زدایی هنری، بزرگِ موج نوی سینمای کره، فیلمی ساخته که خیال معمولی بودن ندارد! پارک با پافشاری لج‌بازانه‌ای، هر محیط عادی، موقعیت داستانی مالوف، و ایده‌ی آشنا را از زاویه‌ای تجربه‌نشده می‌بیند، و در میزان و شدت به‌کار‌گیری ترفندهای دلخواه‌اش، پا را از همه‌ی دستاوردهای پیشین فراتر می‌گذارد.پارک چان ووک درکنار جایزه‌ی کارگردانی هفتادوپنجمین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلم کنعزم رفتن را تقریبا می‌توان یک مونتاژ ۱۳۸ دقیقه‌ای به حساب آوردجملگی آثار پارک -از همان فیلم اولش ماه...رویای خورشید است (The Moon Is... the Sun's Dream) که خود ترجیح می‌دهد اثری از آن در عالم نباشد!- فصولی مبتنی بر مونتاژ دارند؛ اما عزم رفتن را تقریبا می‌توان یک مونتاژ ۱۳۸ دقیقه‌ای به حساب آورد! فیلمی که از منظر تماتیک با مفهوم «رهسپاری» گره خورده، فهرست بلندبالایی از تمهیدات سبکی را برای احضار حس «حرکت» به صف می‌کند. انتخاب‌هایی بسیار نامعمول برای محل و زاویه‌ی قرارگیری دوربین در نسبت با سوژه‌ها، شکل جابه‌جایی آن، اندازه‌ی نما و نوع لنز مورداستفاده، پافشاری بر طراحی نقاطی برجسته برای انتقال/ترنزیشن میان تک‌تک صحنه‌ها؛ هم در قالب کامپوزیشن و ترکیب‌بندی نما، و هم سپس در تدوین، و موسیقی پیوسته‌ای که عوض شدن صحنه‌ها و رقص سبک‌بالانه‌ی روایت میان موقعیت‌های زمانی و مکانی متفاوت را مشابه تورق صفحات کوتاه دفترچه‌ی یادداشتی کوچک به هم پیوند می‌زند.جزئیات فرمی و سبکی فیلم به‌حدی سرسام‌آور اند که برای ادای حق مطلب درباره‌ی آن‌ها، راهی جز بررسی صحنه‌به‌صحنه منطبق بر سیر روایت باقی نمی‌ماند، اما قبل از ورود کامل به آن بحث، بگذارید به مفروضات، خط اصلی، نظام معنایی و مبانی فلسفی قصه‌ای اشاره کنیم که فیلم برای روایت‌اش چنین سنگ تمام می‌گذارد.هه-جون، کاراگاه جوان و حاذقی است که از بی‌خوابی رنج می‌برد و زندگی سرد و کم‌اتفاقی را با همسرش می‌گذراند؛ اما حضورش سرِ صحنه‌ی مرگ/قتل مردی شصت ساله که از کوه سقوط کرده، زندگی او را متحول می‌کند. چرا که این پرونده، اسباب آشنایی هه-جون را با سو-ره، همسر جوان مرموز مقتول، فراهم می‌آورد، و دیری نمی‌پاید که ارتباط این دو، از مناسبات رسمی بازجو-مظنون فراتر می‌رود.اگر اشاره به اسامی شخصیت‌ها و جزئیات پرونده را از آن‌چه نوشتم حذف کنیم، حاصل چیزی است شبیه به خلاصه‌ی داستان بسیاری از فیلم نوآر‌های تاریخ سینما. شرح فروریختن دیوارهای ظاهرا نفوذناپذیر حرفه‌ای/اخلاقی مردی کاردان با ورود زنی اغواگر به زندگی او؛ و سیلی از وقایع ناخوشایند و تراژیک که در راه خواهد بود. برچسب‌زدن بر قصه‌ی عزم رفتن با عناوینی چون تکراری و کلیشه‌ای، کار چندان دشواری نیست؛ و البته به همان اندازه، کار دقیقی هم!متن در نحوه‌ی طراحیِ دگردیسی پلات جنایی به عاشقانه‌ای پرشور، ترسیم منحنی پویای قدرت/نفوذ میان زوج اصلی، و درهم‌تنیدن قصه با نمادهای بنیادین فلسفه‌ی شرق واجد امکانات قابل‌توجهی استچه به امکان ظهور قصه‌های جدید قائل باشیم، و چه بر این باور که تمام داستان‌ها روایت‌ شده‌اند و هر ارائه‌ی تازه بازتولیدی است از ایده‌های گذشته، می‌‌توانیم بر سر این مسئله توافق کنیم که نحوه‌ی برخورد با مصالح داستانی‌، و شکلی که فیلم ایده‌هایی هرچند آشنا را مالِ خود می‌کند، مهم‌ترین عامل در شکل‌گیری تجربه‌ی منحصربه‌فرد تماشای اثری سینمایی است. و عزم رفتن دقیقا از همین طریق تبدیل می‌شود به نمایش باشکوه کنونی. درواقع، ایده‌های فرمی و سبک بصری تنها دلیل تمایز فیلم از تریلرهای جنایی مشابه نیستد، و خود متن در نحوه‌ی طراحیِ دگردیسی پلات جنایی به عاشقانه‌ای پرشور، ترسیم منحنی پویای قدرت/نفوذ میان زوج اصلی، و درهم‌تنیدن قصه با نمادهای بنیادین فلسفه‌ی شرق واجد امکانات قابل‌توجهی است.کشور مادری سو-ره یعنی چین، سه مکتب فلسفی اصلی دارد که حضور جهان‌بینی‌شان در جای‌جای عزم رفتن ملموس است. مکتب «کنفوسیوس»؛ که ازطریق نقل قول مستقیمی از او مورد اشاره قرار می‌گیرد و واضح‌ترین دعوت فیلم را به خوانش فلسفی از وقایع رقم می‌زند. کنفوسیوس «کوه» را به خیرخواهی نسبت می‌دهد و نشانه‌ی ثبات و استحکام می‌داند، و «آب» را با خردمندی، حرکت و شادی هم‌ارز می‌کند.تندیس کنفوسیوس؛ فیلسوف چینیمکتب دوم که نشان فیزیکی روشنی در فیلم دارد اما در قالب اشاره‌ای فلسفی مورد بحث قرار نمی‌گیرد، «بودیسم» است. هه-جون و سو-ره در فیلم به معبد‌ی بودایی سر می‌زنند و موقعیت فیزیکی این مکان‌ها که عموما در کوهستان‌ها واقع شده‌اند، آن‌ها را به شکل مستقیم به نمادپردازی محوری فیلم مرتبط می‌کند. دوگن، فیلسوف و مدرس ذن (از مکاتب بودایی)، با زیر سؤال بردن تقلیل وجود آب به سیالیت، و نسبت دادن صفت نامعمول «جاری» به کوه، درک عمومی از این دو پدیده‌ی طبیعی را به چالش می‌کشد. او کوه را ازطریق سکون‌اش پیوسته حاضر می‌داند و به واسطه‌ی تغییرش، دائما در حرکت (زمین در حال حرکتی پیوسته است؛ و در نتیجه کوه‌ها هم). این تغییر و حرکت توقف‌ناپذیر کوه، می‌تواند نماینده‌ی امتداد حضور انسان پس از مرگ او باشد؛ که با تناسخ به‌عنوان یکی از ایده‌های اصلی جهان‌بینی بودایی مرتبط است. کوه همچنین بعضا، خارج از ظرف زمان توصیف شده. گویی که همیشه بوده و تا ابد خواهد بود. نوعی «جاودانگی» ظاهری؛ با آغازی که کسی از آن خبر ندارد و پایانی که مشخص نیست.مجسمه‌ی بودا؛ در نمایی از فیلم اما سومین مکتب که غیرمستقیم‌ترین ارتباط را با متن فیلم دارد، «تائوئیسم آموزش آشپزی و مطالب جالب جدید...