نقد فیلم Don't Make Me Go | داستان سفری بی‌بازگشت

همه‌چیز آشناست. نه فقط در این فیلم، که در تمام کارنامه‌ی فیلمسازی هانا مارکس آمریکایی. به قصد یافتن جزئیات دوران کاری‌اش که جست‌و‌جوی‌اش کنید، اولین نکته‌ای که جلب توجه می‌کند، سنگینی کفه‌ی کارنامه‌ی بازیگری‌اش (که از ۶ سالگی شروع شده) به این دوره‌ی کوتاهی است که فیلمسازی را پیگیری کرده است. دوره‌ای که نقطه‌ی آغازش چهار سال پیش و کارگردانی مشترک پس از همه‌چیز (After Everything) بوده و امسال به ساخت فیلم اوریجینالی برای آمازون استودیوز رسیده است. دراین‌میان او کمدی مارک، مری و چندنفر دیگر (Mark, Mary & Some Other People) را هم ساخت که در قیاس با دو اثر دیگرش کمی‌ سبک‌تر و از منظر تماتیک غنی‌تر است. در این آثار، هم مایه‌های داستانی آشنایی از کمدی و درام و رومنس‌های مشابه داریم، و هم مولفه‌هایی تکراری از نگاه و دغدغه و شاید زیست فیلمساز. فیلم‌های مارکس «دِرامدی»‌هایی‌ (Dramedy) هستند در بازنمایی واقع‌گرایانه‌ی زندگی انسان امروز. همیشه با زوجی از دو جنس مخالف طرفیم (معمولا پارتنر، و این‌جا پدر و دختر) که روزمرگی آرام‌شان مورد هجوم بیماری سختی قرارمی‌گیرد و موانعی را سر راه روابط‌شان می‌گذارد. آدم‌هایی که شوخ‌طبع و انرژیک‌اند و در جست‌و‌جوی راه‌هایی برای خوش‌گذراندن، ممکن است تصمیماتی عجولانه و ناگهانی بگیرند. معمولا اوضاع مالی مطلوبی ندارند و گفتارشان هم شبیه همان‌چیزی است که در کوچه‌ و خیابان‌های محل زندگی‌شان می‌شود سراغ گرفت. آن‌ها در یک‌کلام «عادی»‌اند. وقتی با مصالح و سبک رئالیستی فیلم داستان‌گو می‌سازی، چالش اصلی برجسته‌سازی تجربه‌ی اثر برای مخاطب است عادی ‌بودن آدم‌ها به عادی ‌بودن موقعیت‌ها می‌رسد و این، شروع مشکلات این فیلم‌ها است؛ چرا که وقتی از آشنا‌ بودن «همه‌چیز» می‌گویم، منظورم ایرادات تکرارشونده‌ای هم است که فیلم‌به‌فیلم اصلاح نشده‌اند. وقتی با مصالح و سبک رئالیستی، فیلمِ داستان‌گو می‌سازی، چالش اصلی برجسته‌سازی تجربه‌ی اثر برای مخاطب است. و تمایز و اهمیت بخشیدن به آن. تفاوت آن‌چه می‌بینیم با واقعیت خام چیست؟ چرا این قصه را پی‌می‌گیریم؟ چرا این شخصیت‌ها؟ چرا این موقعیت؟ موقعیت‌ها به دو طریق می‌توانند واجد چنین وزنی شوند: مستقیما از خود متن، و از مجرای کارگردانی و بصری‌ شدن (به شکل ایده‌آل، از هردو راه). با اولی شروع می‌کنیم: از جمع سه ساخته‌ی فیلمساز، مرا وادار نکن بروم بیشترین ظرفیت دراماتیک را دارد. طی بیست دقیقه‌ی آغازین، فیلم با ریتم و زمان‌بندی مناسبی، مسئله‌ی اصلی را طرح می‌کند: پدری که درگیر مشکلاتی آشنا با دختر نوجوان‌اش است، متوجه می‌شود که توموری در جمجه‌اش دارد و دو راه پیش رو: عمل ‌کردن و پذیرش ریسک بالای مرگ، یا صبر برای مرگ حتمی در فاصله‌ی یک سال. مکس (با بازی جان چو) نمی‌تواند دختر نوجوان‌اش را درجا رها کند و به استقبال مرگ محتمل برود. پس تصمیم می‌گیرد فرصت یک‌ساله را غنیمت بشمرد و او را به مادرش که در ایالتی دیگر زندگی می‌کند بسپارد و مسیر ۲۸ ساعته‌ی میان دو ایالت کالیفرنیا و لوییزیانا را زمینی طی کند. تا آخرین خاطره‌ها را با دخترش بسازد، او را برای زندگی پس از خود آماده، و البته سومین ساخته‌ی هانا مارکس را به فیلمی جاده‌ای تبدیل کند. این اصلا ایده‌ی محرک بدی برای درامی سینمایی نیست، اما فیلمنامه‌ی ورا هربرت -حتی قبل از خود‌ویران‌گری با آن پیچش پایانی- درست مثل متون آثار قبلی که خودِ مارکس نوشته‌بود، از توسعه‌ی این ایده، و ایجاد سیر دراماتیک محسوس طی مسیر عاجز است. همان‌طور که اشاره کردم، نه خود موقعیت‌ها و داستانک‌ها کیفیت ویژه‌ای دارند (بحران مواجهه با بیماری کشنده، مشکلات والدین با فرزندان نوجوان، رابطه‌ی ناسالم دختر با پسری که به‌تازگی ملاقات کرده، گذشته‌ی پنهان پدر و جزئیات خیانتی که جدایی‌اش از همسرش را باعث شده و...) و نه نحوه‌ی طرح و ارتباط‌شان با یکدیگر ذره‌ای جالب‌ترشان می‌کند. مرا وادار نکن بروم نه‌تنها روایت‌گر قصه‌ی بدیعی نیست، که به «مطالعه‌ی شخصیت» متمرکزی هم تبدیل نمی‌شود و از کاراکترهای اصلی و فرعی‌اش وجودی منحصربه‌فرد نمی‌سازد. والی (با بازی قابل‌قبول میا آیزاک؛ که به نقش‌آفرینی‌های آینده‌اش امیدوارمان می‌کند) تمایزی از کلیشه‌های آشنای دختر نوجوان ساده‌دل ندارد و بازی جان چو هم دری به شناخت بیشتر پدر سنتی سلطه‌طلب خیرخواهی که مکس باشد نمی‌گشاید. به شکل واضحی متریال مکتوب فقیرتر از آن است که بازیگرها را به درک شفافی از روان شخصیت‌ها برساند (جایی از نقطه‌ی اوج فیلم، مکس سر والی فریاد می‌زند که «تو هیچ‌وقت خوشحال نیستی» و امکان ندارد چه در رفتار والی پیش از آن لحظه، چه در برخوردهای پیشین مکس با او، چیزی بیابیم که به باورپذیرشدن این جمله کمکی کند!)، و هدایت مارکس هم همان‌قدر موثر بوده که کارگردانی‌اش. از بیان سینمایی چشم‌گیر، یا حتی ایده‌ی کوچک و باظرافتی برای افزودن بافت به صحنه‌ها خبری نیست مارکس قادر نیست قصه و موقعیت‌هاش را با هیچ تمهیدی واجد «تعین» کند. زبان بصری او تخت‌تر از آن است که به جبران فقدان هویت خلاقانه در متن برسد، یا صحنه‌ها را به فرازی غیرمنتظره برساند. انتخاب‌های او معمولا ساده‌ترین مسیر ممکن برای دستیابی به «استاندارد» اجرایی موردانتظار از درامی مستقل هستند، و از بیان سینمایی چشم‌گیر، یا حتی ایده‌ی کوچک و باظرافتی برای افزودن بافت به صحنه‌ها خبری نیست. حتی در اوج گل‌درشتی چون اجرای کارائوکه‌ی نزدیک‌به‌پایان که بناست احضار پرشور راکستار خاموشی باشد که والی در وجود مکس بیدار کرده، تمهیدات بیانی مارکس از الگوی نما-نمای مقابل بی‌حالی که در سایر صحنه‌ها شاهد هستیم فراتر نمی‌رود. نه از دکوپاژ متمایز خبری است و نه ثبت لحظه‌ای خاص از سرخوشی کاراکتر در نتیجه‌ی صلح با حقیقت درونی خود. فیلم را اگر دیده‌باشید اما، می‌دانید صحنه‌ی موردبحث محل پیدا‌شدن سروکله‌ی ایده‌ای است که برق از سر تماشاگر می‌پراند! درست زمانی‌که ناکامی فیلم را در پرداخت دراماتیک ایده‌ی آموزش آشپزی و مطالب جالب جدید...